Interview mit Bruno Dumont

Bruno Dumont zu interviewen, ist spannend, auch weil er kaum lächelt. Das passt besonders gut, spricht man mit ihm über Filme wie L’Humanité oder Hors Satan, also unter anderem über Aggression, Sex, Religion und den Teufelskreis, den sie bilden. Im Gespräch über sein offen komisches Meisterstück Li’l Quinquin ging es nach außen hin nicht nennenswert heiterer zu – aber das ist durchaus plausibel.

Li’l Quinquin markiert nicht nur Ihre deutliche Hinwendung zur skurrilen Komödie, sondern auch zur archaischen, episodischen Erzählstruktur. Auch, um die Komödie „ernster zu nehmen“?

Es ist ein Irrtum, zu glauben, etwas wäre nicht tiefgründig, nur weil es witzig ist. Der Episodenfilm erlaubt es, der Geschichte den Charakter eines großen Romans zu verleihen, das schätze ich sehr. In der Komödie ist alles sehr expressionistisch und dafür bin ich dankbar, aber die Komödie ist nicht eigenständig, sondern sie begründet sich immer im Konflikt, wie er der menschlichen Natur nun mal eigen ist. Deswegen kann man bestimmt auch sagen, in all meinen Filmen lauert die Komödie versteckt hinter der Tragödie. So betrachte ich Li’l Quinquin als eine natürliche Entwicklung, die in gewisser Weise eine Konsequenz meiner bisherigen Arbeit ist. Aber es fühlt sichtatsächlich auch wie eine Selbstparodie an.

Sie betonen die Komödie vor allem im Grotesken.

An der Realität interessiert mich nicht, sie naturalistisch abzubilden, selbst wenn viele immer wieder sagen, ich wäre ein naturalistischer Regisseur, das sehe ich gar nicht so. Mich interessiert, wie ich die Realität entstellen kann, weil ich nur dann wirklich etwas entdecken kann. Die Aufnahme, die man von einer Landschaft gemacht hat, ist nicht länger diese Landschaft, und besonders diese Landschaft dort bestimmt mich, und sie bestimmt all meine Filme, wie in einer geheimen, mystischen Verbindung. Man könnte es meinen Ausgangspunkt für eine universelle Wahrheitssuche nennen, die für mich immer mit Introspektion beginnt.
Auch unter diesem Aspekt liebe ich das Cinemascope-Format, weil es eine Herausforderung darstellt. Es ist immer zu viel im Bild, zu viel an den Seiten, es macht es schwierig, eine Nahaufnahme zu gestalten. Aber es ist enorm wichtig, um eben solche „Gedanken-Shots“ zu kreieren. Denn das, was fotografiert wurde, ist nicht länger in der Geometrie unseres Denkens. Die Einstellung ist also eine Einschränkung, aber eine faire, weil sie das Rundherum zulässt, als organische Gesamtkomposition. Und sie relativiert die Figur, das finde ich sehr wichtig.

Kommissar Van der Weyden hat eine spezielle Liebe für flämische Maler, nicht nur aufgrund seiner Namensverwandtschaft sondern wegen der disproportionalen Motive, die sie abbilden. Woher kommt sie?

An der flämischen Malerei mag ich besonders, dass es darin nicht um Perspektive geht. Darüber findet Van der Weyden seinen Zugang: Alles verhält sich zueinander unproportional, in den Gemälden, wie in seiner Welt. Bei Malern wie Govaerts und Van der Weyden werden ganz normale Menschen zu „Helden“. Das zeugt von Humor und von einem Sinn fürs Groteske. Ich habe also nichts erfunden, sondern bin einfach der Tradition dieser Maler gefolgt. Der Tod lauert dabei an jeder Ecke, er ist allem immanent und trotzdem hat das eine komische Seite. Es ist ein philosophischer Mix von Tragödie und Drama und Komödie. Ohne Entstellung kann es keine Veränderung geben und keinen Ausdruck, nur dadurch bekommt etwas eine Bedeutung oder einen Sinn und wird zu etwas, das wir Kino nennen können. Kino ist nichts Metaphysisches, Kino ist physiologisch.

Das vollständige Interview finden Sie in unserer Stadtkino-Zeitung.